《雙子殺手》：真實與夢幻
「事物越真實，就越顯得夢幻。」—《想像的無政府主義》，R.W. 法斯賓達，1986
一、關於電影的語言
1895年盧米埃兄弟公開放映了《火車進站》（L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat），只用一個鏡頭拍了火車進站的紀實畫面，用連續的影像再現了世界；新世紀的頭一個十年，電影一秒鐘還只有16格，但已讓人的視覺暫留產生的連續，讓人擁有浸入感。
停留在一種如魔術表演般的奇觀，很快速短暫，還尚未有明確的敘事方式，也正是早期影史會用的「吸引力電影」（cinema of attractions）；開始的，梅里葉用《月球之旅》（Le Voyage dans la lune，1902）讓人類上了外太空，超越了想像的真實、格里菲斯用平行剪接讓時間軸超越了固有的形式，也可以有西部類型的樣貌受人歡迎、愛森斯坦用蒙太奇告訴人們組成電影可能產生的無限種可能，聯想與縫合、布紐爾把夢的超現實概念放到了電影中，不必有邏輯的慾望再次豐富了可能。
1932年，電影一秒鐘24格，是公定符合商業成本的規格，也是人們雙眼接受這運動過程的穩定。
1960年代，法國以作者自稱的影評與創作者們，將電影和文學視為獨立且藝術的本體，學者梅茲寫了《電影：語言還是言語》，視電影為一種系統的語言，也用符號學的方式將研究電影的方式，有系統且分析文本的敘事。電影的語言漸漸確立，有了明確的歸納。1970年代，隨著錄像（Video）新興媒介的普及，影像的形式再一次被拓展。隨著虛擬電子與數位化的發展，膠卷實體的存有本質被反覆討論，電影語言到底應該是什麼？重組的電影語言，1990年代，道格拉斯戈登將希區考克《驚魂記》一格一秒鐘重新放映成《24小時驚魂記》，被放大緩慢的真正時間是什麼？此時的電影多是用底片拍攝，接著轉成數位中間後製，接著再回到底片放映。這麻煩的過程讓人追求更便利與快速的方式，也正是2001年第一部完全以數位處理的《奪命解碼》出現了。
短短一個世紀，膠卷幾乎被數位取代，人們對於電影「動態模糊」的運動性依然有著本質性的偏好與信仰，也是巴贊的電影本體論說詞至今仍然行得通；一方面人們又討論著哲學本質的「運動—影像」與「時間—影像」那些既堅定電影為何又有縫隙可議的事情，用時間之中隱藏的真實作為思考動力。我們始終說的都是「電影語言」中的「電影感」（cinematic）為何，來評斷電影作為一種藝術的重要意義。
李安在2016年用120高幀率（High frame rate, HFR）的方式拍了《比利林恩的中場戰事》，高幀率指的即是在影像每秒鐘填補滿更高的畫面，使其更流暢。在這個以特效合成為商業主流的電影當代中，這樣一部高畫質「超真實」，卻又寫實的「文藝」電影有什麼重要的嗎？人們對於過於明亮流暢、清晰的真實感到「不習慣」，好似電影感全失太像電視肥皂劇了，或者是問著這樣一部談人性其實並非戰爭動作場面的「小品」通俗劇幹嘛特別用這樣的規格去拍攝呢？不獲得普遍好評之下，票房失利，三年之後李安又加強了他的技術帶來了《雙子殺手》，大多的戲院與放映並不能完全呈現出他的效果，在劇本老套與又是老生重談的「克隆人」議題之下，珠玉在前哲思並未有多大的深刻為人詬病。然而，李安想做的，或許並非在「內容」上去顛覆與執著，而是為了開創一個新的電影語言。
二、真實是什麼呢？
我們會用特效在特效疊層後的電影之中，去論及那樣的寫實性早已非同寫實。1999年香港的袁和平去了好萊塢參與了《駭客任務》動作指導，除了內涵佛學與世界真實的哲思之外，最著名的即是基努李維彎下腰躲避子彈的慢動作，用了數十台攝影機同時去捕捉並重組這一刻，在讓人與子彈相對的時間符合現實，重塑了經典的子彈時間（Bullet time）橋段。這樣看似短暫的一場戲，卻深深地影響了後來電影特效在許多普遍運用的手法之上，以往需要特寫且另外用剪接效果獲得的「放大」時間動作，變成了一種自然而然的戲劇效果。人們重新用了吸引力電影的概念（the cinema of attractions reloaded）再次探究了這件事情，過了一世紀之後，人們依然習慣某種對於被奇觀吸引的原則，特別是在商業電影之中起伏的三幕類型之中，再次使用這類的語言可以有著重要印寄出「突出」的手法。像我們會享受於《X戰警》中快銀的超能力、或是在漫威系列中鋼鐵人與美國隊長危機之際，要看著慢一些，仔細一些。那實際上讓人充滿夢幻的想像，在特效已經逼真的無瑕疵，讓我們知道不是真的，又一方面很自然地去接受電影戲劇的真實之際。
回到李安呢，他所做的並不是放大且放慢這樣的奇觀「方法」，而是將真實利用科技的高幀率更濃縮我們以為的24格電影世界。那已經越過了我們所以為的電影語言中所界定的事情之一，是形式上的嘗試。在超越本有畫面之下，雙眼所看見的世界顯得流暢而連續，在一秒鐘之內的「幀」動手腳，更讓主角的克隆人在影像真實的條件之下直接再現同一個人故事下，顯得更衝突。像是威爾史密斯和他年輕的克隆人在首次交手後的獨白：「感覺總像是一種鬼魂一樣的糾纏」，李安反覆用鏡子反射作為暗示，他們沒有真的看到彼此，而是在電影中第一層鏡子（樓梯的立鏡、機車的後照鏡、地面的水窪）曖昧反射；連結到我們作為在電影銀幕之後第二層的全知觀眾，我們都知道電影像是召喚人們坐在黑暗之中的靈魂一樣，將意識飄進這面鏡子。而製造鏡子的李安，用這樣的電影語言，讓我們逼真的凝視臉上的面容、氣色，還有槍戰與追逐戲碼的快感，加上捨棄傳統攝影焦段主導畫面造成的效果，幾乎每一個近在眼前的角色、景物都逼得很靠近，卻依然有電影感之下的景深和場面調度變化。
回頭移動的攝影運動，滑動前行的，這些雖然早已熟悉的方法，在新科技的輔佐之下，變成了另一種嘗試的可能，因為要徹底把逼視這個世界，不再只是一種美學的可能。特別是從《比利林恩的中場戰事》到《雙子殺手》被反覆作為重要的符號：「槍」。那是一種殺人、死亡與爆裂的的工具，同時也是現代化戰爭與電影動作中不可獲缺的真實道具，在高幀與高畫質之下，殺人變成了很被迫看見的事情，如同比利在中東子彈貫穿敵人時染紅了爆炸、或是殺手狙擊、大戰時火花的高清晰，那原先是快速的、閃爍而用虛擬感官刺激而成的效果，轉而成一種恐懼的本質，活生生的介入生命的問題。正是其實李安選擇了倫理道德，依然是李安的原因。
三、始終是李安
「當你扣下板機的那瞬間，傷痛就無法復原了。」這是這位意外成了父親的原人類，告訴他的克隆孩子。如果你選擇殺戮仇恨的毀滅，那你就真的成了無法擁有情感的「複製品」了。
我們所熟知的李安，是位總在電影中突顯出東方溫情主義的男人，經常說說的依然是關於父親與關係倫理中的溫情主義，大概是決定情感與生命的意義之際，李安會讓《冰風暴》中男孩是被高壓電倒下、或《斷背山》外被告知車禍而亡的傑克、還有動了《色戒》不能明說處決王佳芝、或《少年Pi的奇幻漂流》身邊的人們都是在故事中飢餓與溺斃，不必回頭的老虎。很自然的、被一種輕輕鬆開手就有全世界的再見，這些人不必承擔選擇，溫情主義的李安。正也是為何年老威爾史密斯遲遲堅決不殺這位克隆人，去質疑殺人的情感與武力的絕對之下，還包裝在這位「假」父親的真假感情之下，傷害始終都是關係之中確定而自然被顯顯現的問題。
當我們論及這些戲劇效果，影評瑞克班特利曾形容通俗劇就是夢想生活裡的自然主義。代表的是那些事情是很自然的、應該是現實（而非絕對寫實），富有某種煽情欲望，也同時撫平讓觀眾享受的慣常。這些李安作者中富含的事情，接合了這樣革新的電影語言，一方面，高幀高畫質的必要性出自於某種弔詭的詩性欲望，是藝術詩性欲望指向某種寫實，但並非建立在對於現象表面的模擬。反之，而是以「影像自身」來面對現實，即在形式的操作中得以挑起「現實自身的現象」。原先，這裡的現實並不需要李安這些科技的革命也能做到，因為那是個人深刻聯繫的問題；然而，再把電影語言的事情放到了這場科技衝突之際，我們聯繫的電影感變成了一種很高速的日常，事物越真實，就越顯得夢幻。
或許數百年後，我們得如何看待李安的電影語言？
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