少年神經質 Seaghán No.08

卸下了金鋼狼角色後的休傑克曼一直不斷在嘗試找各種表演的可能，不是只有高蛋白肌肉，臉蛋或是帥氣的狼爪。和《羅根》裡頭他終於還是衰老身亡，筋疲力竭一樣，英雄不會永遠是個英雄。他接演的《壞教育》裡頭變成了一名「反英雄」的老男人肯，既貪污學校公款，遇到各種謊言都能面不改色用話術化解。身為深櫃同志一樣私下能劈腿年輕男孩，扯些花心男人都貪色的慾望。

浪漫時期的德國詩人席勒說過，「生命是嚴肅的，藝術是無憂無慮的。」顯然地這句話有很大的爭議空間，後來的社會學家阿多諾寫了烙烙長的某篇文章討論過。其實我不太完整記得說了什麼，其中他提到一句「在奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的。」在當代社會工業化與兩次世界大戰後，歷史經歷了複雜的變化，而阿多諾省思了關於詩（藝術）在存在的意義，倫理的道德意義在藝術創作中扮演了怎樣的角色？簡單來說，阿多諾非常地強調藝術的批判性中所蘊含的救贖功能，他認為現代社會的人性分裂和喪失，世界分裂成許多部分，為了現實的每一個碎片，這種現實僅有通過關於救贖的精神補償才能得以拯救。把我們在現實中所喪失的理想、夢幻還有被異化的人性，重新展現在人們面前。照這樣來說，那們詩就是一種對自我的救贖，而把被擠壓掉的幸福展現出來。

如果要你形容你生命裡的某一年，一個很私密、簡單，卻又影響了你可能一生的那一年，會用怎麼樣的方法說出來呢？那一年裡有生也有死、有悲傷也有快樂，最重要的是有平凡卻也不平凡。艾方索柯朗回到了家鄉墨西哥完成的《羅馬》也許就是這樣一部電影，墨西哥1970年裡，微小細密的一年，卻是某刻生命最重要的記憶。無知於我，起初進戲院前，毫無知曉為什麼電影會叫做「ROMA」？，心想這不是一部墨西哥電影嗎？後來才漸漸得知，原來這城市裡有個社區叫「ROMA」，像是所有後殖民的第三電影一樣，總得承襲一些西化的名字顯得中產階級趨向的樣貌，這裏住著一個大家庭：父親與母親、四個孩子，二位女傭在此工作，故事從這位名為克萊奧的女傭開始說起，她這一年存在於此得的人生深深地映刻出了這一時代的故事。

電影的開場是洗刷地面的水不斷沖洗，倒映出了飛向遠方的飛機。這一個家庭逐漸瓦解之中，父親回家得少，原來是有了外遇即將拋棄妻子；克萊爾和情人一起去戲院看電影，男人卻在懷孕後失去音訊。那是一個電視媒體崛起佔去了娛樂的世代，一家唯一聚齊一起是在電視機前看了綜藝節目；而那也是一個膠卷（電影）正死去的年代，情侶在大銀幕之下卿卿我我看著「科幻電影」（也是艾方索以往電影最重要的類型），期盼著登上月球突破外太空，時代好像正前進了，卻也莫名亂了一團班。

如果一個人失蹤了、自殺了、被殺了、死了，或者就僅是消失了，這世界上有任何存在的結構會因此而感受到一絲的風吹草動嗎？若套用沙特所言「存在先於本質」，我們悲觀地問道是否因為從未有（被）真正地記憶，該說這一個人是「非存在」還是「不再存在」？海美在初次相談的酒吧表演剝橘子，按部就班從盆中取出橘子、剝皮、一片片掰開再放進口中，將子吐出。她說「不要以為這樣有橘子，而是忘記這裡沒有橘子」。換成一個人，換成自己呢？

當小米換上了那幾乎不符合她年紀的豔麗白色洋裝，眼神故作堅定，耳朵上的金色扣環還閃閃發亮，駛上摩托車準備離開這座濱海城市，拆除的夢露雕像也隨著她轟隆轟隆上路。我們不知道她要前往何處，應該說我們從來也不知道這女孩從哪兒來、她去過了多少地方、經過了多少人。前方的道路其實同樣迷茫，溫暖來自何方？但女孩沒有放棄困住她的鎖鏈，期盼飛翔。

你曾有沒有過一種感覺，面對已經努力好久好久的某個，仍然以某種失敗的形式告終，也許不是刻意地去鬆手，也許不是緊握的瘋癲，那些無能為力逝去而哀傷的人生。後來，選擇旅行來創作，我喜歡《最酷的旅伴》中當前一日還精心計量設計著海邊那塊二戰德軍留下的提岸應該怎麼黏印上照片並徒手進行著，一天的時間後安妮和JR卻看見海浪無情的就這樣把提岸上的照片沖洗一乾二淨。安妮沒什麼感覺，因為這僅像是海灘上的一天，自然而然，他們坐在沙岸上聊著下一計劃與生活，接著啟程。

韓國電影《與神同行》中有一句簡單對白說，「不要為了過去的事情，而浪費新的眼淚。」那假使我們試著將這句話轉過來看看，新的淚水也正是我們為了緬懷過去的事情，那些未曾察覺與後悔的遺憾，學習長大的浪費呢？《淑女鳥》（Lady Bird）說的正是這樣的一個青春電影。

看完《范保德》後想起了歌詞裡的「有多少愛可以重來／有多少人值得等待……」孤陋寡聞的我，最先聽過王菲有一首粵語歌叫《愛與痛的邊緣》（1994），後來才又聽了迪克牛仔唱的《有多少愛可以重來》（1999）以為是翻唱粵語，輾轉在許多歌唱節目聽到了好多人都唱了，直到最後才發現原來這首歌最好的還是原唱黃仲崑的國語版《有多少愛可以重來》。若把想像這首歌的時間做了模糊的認識，時間軸好像出現了歪斜，以為的原本是後來，想像的未來早已發生，正是蕭雅全對於《范保德》最大的魔術，將記憶時空的尋溯追往做了一段最遺憾的無情／同時也是最有情的（未）曾遺憾。

原先一場不足掛齒的誤會，造成兩個大男人在法庭上爭鋒相對，無形之間某種意識形態的壓力之下引爆成一個國家兩個種族間的風暴。個性直接毫無掩飾的東尼發現陽台牆外的排水管被葉瑟因為政府都市更新拆除違法令重新更換，東尼火爆地砸爛了水管將水濺到葉瑟，葉瑟生氣的回嗆了一句王八蛋。嚥不下這口氣了東尼找了業主要求道歉，業主誠意的帶著溫吞不善言辭的葉瑟來道歉，葉瑟悔意卻不善拉下面子，東尼一氣之下咒罵了一句「真該讓夏隆把你們屠殺殆盡」，被激怒的葉瑟憤而打斷了東尼的兩根肋骨。

夏隆是在2001-2006年以色列的總理，強調猶太種族民族主義，曾在1982年第五次中東戰爭期間領軍進攻黎巴嫩，在貝魯特難民營進行了大屠殺導致超過千民巴勒斯坦平民罹難。原來，東尼對於葉瑟的不懷好意從一個複雜歷史文化背景的黎巴嫩小國延伸了出來。東尼一名是基督政黨的車廠老闆，葉瑟則是巴勒斯坦難民的工程師，同時間與前基督黨主席關係匪淺的大律師為了名聲與政治意識無償開始抗告，同情巴勒斯坦難民遭遇的大律師女兒也主動為了對抗老爸加入葉瑟的辯護，事情開始越來越複雜，也不是第一次那時簡單的「你只是欠我一個道歉」。

我愛你，這一句話的具體情境不是指愛情表白或海誓山盟，而是指愛的反覆呼喚本身。—《戀人絮語》

開場的一場戲，飾演當男朋友成了殭屍面臨追殺到角落的女主角，努力地想呈現所謂「瀕臨死亡」前的恐懼倒底是什麼，卻被導演一聲「卡」無情謾罵到底懂不懂得死亡的恐懼是什麼？女演員害怕回應她會努力表演的，導演更加生氣了「電影不是用演的，我要的是真實的感覺，真實，因為妳的人生一點都是虛假，你懂得真實的臨死是什麼？」所以，電影到底是被演出來的現實呢？還是一種從來都不可能真實的形式，僅是機械的複印現實在膠卷之上？或是得如同紀錄現實一樣的真實？但真實的一瞬可能被紀錄嗎？-從1895年電影這項藝術被發明至今，關於電影到底是不是現實的問題從未停歇。從巴贊對於「完整電影神話」的質疑拋出思索，對能重塑世界形象現實的電影保持一種樂觀的態度。當電影隨著各種思潮與創作形式的蓬勃，電視也出現了、膠卷被數位取代、連手機都能錄上幾秒鐘的影片，作為一種傳播媒介的功能更顯得複雜，有許多人認為「電影已死」和一種與完整現實的差距不斷模糊了視線。然而，電影到底成了什麼？

回到這一部拍攝關於「拍電影」的電影《一屍到底》之上，我們買票認為進電影院觀看的是96分鐘長度的《一屍到底》（在此稱作長版），但當前30分鐘銀幕呈現的卻是一部明顯製作粗糙的短片《一屍到底》（稱作短版）包含在其中。短版《一屍到底》無來由直接上演一齣仿真的故事，幾個工作人員與演員正在郊外廢墟拍攝殭屍片，卻突如其來遇上真的殭屍來襲，殭屍說強一點也不強、傳說要恐怖也一點都不恐怖、過程荒謬至極，這樣的攝影晃動與畫質、情節長度、鏡頭場景調度，甚至出現擦拭鏡頭的手……或是說這是一部符合電影感（cinematic）影像嗎？當30分鐘度過，才發現原來是一位導演接到了電影台的委託要創作一部開台慶直播電影，在此短版《一屍到底》的現實仿真性（在此指的並非寫實主義論述下的現實仿真，而是大多劇情電影為了建構影像世界的再現）首先被打破，為了重構長版《一屍倒底》所要現實這是一群電影拍攝的過程。拍攝過程中，觀眾才發現原來去完美計畫一個電影世界根本是一個難如登天的事情，突發狀況一件接著一件來，臨時上場的導演、醉倒真吐了出來的攝影師、拉肚子莫名其妙出走的錄音師、還有入戲太深走火入魔的妻子，劇本空了一塊重別處補上，工作人員閃到腰倒地趕緊下一位上場，一切只能硬著頭皮兵來將擋，水來土掩，不要停下攝影機就好。

讓我跟你說一個故事，很久很久以前，曾經。。。。。

「你來台北幾年了？」

這是電影開場後幾場戲裡讓人印象最深刻的對白。是平凡的台北市街景、陰天不明亮捷運站、狹小套房裡廚房牆壁上的黃漬，是經紀人問女主角Nina來台北幾年了，還沒拍過一部「真正」的電影，對吧。這是來自緬甸的導演趙德胤，第一部在臺灣拍攝的長片，離開了那些方言、鄉野和粗糙技術的長鏡頭，和長期合作的女演員吳可熙創作的劇本嘗試了一部「心理驚悚」類型電影。說的是一個女演員為了出演電影「諜戀」，努力進入角色之間、又遭逢了身為一名女性物化被攝、性騷擾的傷害，終至精神混肴在電影入圍所謂的大影展而走上紅毯之際，創傷症候的夢魘如影隨形伴隨在她的現實與夢境之中。論及為藝術精神分裂，或對日常生活的細微縫隙鑽動，交叉對比的神秘傷痛的作品並不稀奇。熟悉的觀眾可以琅琅上口從希區考克、大衛林區、今敏或艾洛諾夫斯基……等等的電影之中獲得一絲絲的靈感，那些專注於某件事情，至於是拋下了一切偏執的瘋狂，世界不永遠是完整的光明之面卻必須同時擁有暗黑的靈魂，才能讓藝術的另一面同時昇華。正對於為何Nina作為了這一部電影的女主角，被縈繞了許多條詭異的線索，在這二個演員背後，存在了多少問題？一是交叉於作為Nina（也就是飾演諜戀這部電影）和作為吳可熙（飾演了Nina）交纏的問題。電影裡重複出現的那一句對白「我再也受不了了……我要做出讓全部人都後悔的事情……」被置於了不同的場景，有看到劇本朗誦念讀出時、或以平凡裝扮試戲時試圖演出，再者是穿上了戲服被反覆教訓應該怎麼去「演」的時候。當趙德胤這一位以素人低成本、數位寫實主義（DV Realism）美學著稱的作者之時，吳可熙嘗試在身為一名「臺灣演員」身份參與的前面所有的電影，試著降低所有在劇中所言「不自然」的事情；反過來《灼人秘密》強調的卻是一種精細萬變而具毀滅性的角色挑戰，要符合「戲劇性」要求的高潮、要含淚瘋狂威脅、要記得被告知層次的重要，接著陷入了錯亂之際，才能完成最好表演的關鍵，正是為什麼灼傷心靈的原因。

搭配著近期於中國上映掀起熱潮的《神隱少女》，還記得千尋第一次到湯屋頂端找湯婆婆請求她給予一份謀生的工作時，湯婆婆不屑地說這裡的人手已經夠了，你這麼無能的小鬼，憑什麼要給你工作？但如果你堅持的話，我就把最骯最累的工作派給你，你行嗎？可以嗎？千尋有拒絕的選擇嗎，或者說當她不得不闖入了這一個身而為人是「異類」的世界之中，白龍請她暫且憋住氣隱藏「人」的氣味，躲得了一座橋的距離、卻怎麼解決這天生無所適從消除的味道呢？她得奮力的活下去，才有辦法完成這段故事。這和奉俊昊《寄生上流》有著殊途同歸的主題：味道。是一個階級的、種族的，身份的，社會之中多數與少數的，還有自然的，味道是這部電影裡無法藏密而被揭露的線索，同時也是憤怒與無助之中最散逸於所有情節發展之中的關鍵。

一個住在地下室失業的家庭，碰巧間進入了全然不同的上流社會家庭，試圖用所有本領消除這貧窮而底層的味道，嘗試在生存本領之間力爭活得更好的慾望，而這慾望卻從來沒有把這味道消除，像是《神隱少女》經典的對白一樣，曾經發生的事情不可能忘記，只是想不起來了。是想不起來，還是不願想起，或不得不跟隨著他們的記憶而生？我們首先試著把《寄生上流》看成一部如同千尋冒險求生的故事，只是這背景來到了當代現實的韓國社會之中，那些住在樓上的人們既沒有奪去人們名字的能力、也沒有做什麼特別壞心傷天害理的事情，甚至就是錢多了看似如同他們口中「有了錢人也會善良些」的代表，那麼怎麼又會發生悲劇呢？是一場冒險故事，怎麼稱作一部力爭上游的人生？重考了四次經由介紹來到豪宅面試的基宇，把自己的名字換成了凱文（當然也必須假造學歷、家庭背景身份），這場戲是由拉背的手持長鏡頭跟著上樓梯、切換不安焦慮的臉龐，還有些心虛的首次獲得了成功。接著慾望不斷攀伸，妹妹也成了潔西卡，甚至得耍點手段與陰謀才能取得下一階段的目標，所有真與假的事物在此以經變的模糊不清，慢鏡頭華麗的抽離對於寫實抗拒的力量，其實這確實是一部神隱故事，因為慾望交纏的生存意志成為了寄生取代他者的身份問題，他們四人其實以為可以寄生而幻化成什麼。

第一次看《誰先愛上他的》時是在他剛上映那週，我出席了金馬影展觀眾票選獎，在週末密集的時間裡得看完入圍的最佳影片票選的活動。夾在了畢贛《地球最後的夜晚》與張藝謀《影》之間，顯然我被目眩神暈的3D和所謂的水墨大片搞得疲憊，這部顯得「電視電影感」十足的電影被我當成了一種喘息的輕鬆小品，但也讓我非常「不認真」的去看待這部電影。趁著下映前的空檔我在戲院看了第二次《誰先愛上他的》，想想自己漏看了什麼，或者暸解它確實沒那麼偉大，卻很可愛。

唐薛利博士：

這裡的冬天不像紐約一樣寒冷，而其實我從未有過那樣開著車拖行在雪地泥濘難行的感覺，但我嘗試著用自己擁有過的生命經驗去看待這樣子的故事，所以我也買了塊不太常吃炸雞，用手啃盡。我也試著思考為什麼你總是在演出前一個人獨自坐在陽台喝完整罐酒，那樣子想讓自己醉倒在夜裡，也許和沉醉在鋼琴中的手指一樣，為什麼想多付些錢都選擇東尼來當你的司機，因為這麼大肚腩、粗魯又沒禮貌的男人，在你的直覺之中其實就是一種「想和他一起上路」的單純吧。

我在想，或許《吉娃娃羅曼死》會是當代某種日本最重要的電影之一。這樣延續原作岡崎京子《惡女羅曼死》對美畸形追尋的異色、有些教主岩井俊二《青春電幻物語》中迷惘青春的飄渺，再加上《聽說桐島退社了》將主角至於一個迷惘符號的形式美學，從日本文化對於櫻花最極致綻放時得毀滅的剎那間美學，「吉娃娃」正是這樣的一位女孩，也是這部電影始終成謎也最不重要的人。開場，我們即得知發生了一場分屍案，女孩被丟到了東京灣，還來不及記住這女孩的名字是什麼，我們開始從美樹的視角去回顧。吉娃娃一出場在舞池，和大家介紹自己因為長得像吉娃娃狗狗而有了這名字，說自己胸部很大、喜歡著男朋友，露出一排亮白的牙齒，極度美好的燦笑。跟著一場荒謬的搶劫有了六百萬，一夥年輕人大把大把的玩樂，享受無窮的慾望，和音樂錄影帶（PV）或時尚廣告一般的快速、斷裂剪接與絢麗到不行的攝影機運動把眼前搞得一團虛幻，此時的音樂從來沒有停過，電影的敘事感弱化到沒有主題，到一種搞不清到底是在看一部「電影」呢？